Humor
Humor, forma de comunicación en la que el estímulo provoca diversión.
En todas sus variantes, tan múltiples como espléndidas, el humor puede definirse simplemente como un tipo de estimulación que tiende a provocar el reflejo de la risa. La risa espontánea es un reflejo motor producido por la contracción coordinada de 15 músculos faciales siguiendo un patrón estereotipado y acompañada de una respiración alterada. La estimulación eléctrica del músculo elevador principal del labio superior, el cigomático mayor, con corrientes de intensidad variable, produce expresiones faciales que van desde una leve sonrisa, pasando por una amplia mueca, hasta las contorsiones típicas de la risa explosiva.
La risa y la sonrisa de las personas civilizadas son, por supuesto, a menudo de carácter convencional, en las que la intención voluntaria sustituye o interfiere con la actividad refleja espontánea; ahora bien, este artículo se centra únicamente en esta última. Una vez que se comprende que la risa es un reflejo humilde, hay que enfrentarse a varias paradojas. Los reflejos motores, como la contracción de la pupila ante una luz deslumbrante, son respuestas simples a estímulos simples cuyo valor para la supervivencia es obvio. Pero la contracción involuntaria de 15 músculos faciales, asociada con ciertos sonidos incontenibles, se percibe como una actividad sin ningún valor utilitario, bastante ajena a la lucha por la supervivencia. La risa es un reflejo, pero único en el sentido de que no tiene un propósito biológico aparente. Se le podría llamar un reflejo de lujo. Su única función parece ser proporcionar alivio a la tensión.
La segunda paradoja relacionada es una llamativa discrepancia entre la naturaleza del estímulo y la de la respuesta en las interacciones humorísticas. Cuando un golpe debajo de la rótula provoca una patada automática hacia arriba, tanto el «estímulo» como la «respuesta» funcionan en el mismo nivel fisiológico primitivo, sin requerir la intervención de las funciones mentales superiores. Pero el hecho de que una actividad mental tan compleja como leer una historia cómica provoque una contracción refleja específica de los músculos faciales es un fenómeno que ha desconcertado a los filósofos desde Platón. No existe una respuesta clara y predecible que le indique a un conferencista si ha logrado convencer a su audiencia; pero, cuando cuenta un chiste, la risa sirve como prueba experimental. El humor es la única forma de comunicación en la que un estímulo de alto nivel de complejidad produce una respuesta estereotipada y predecible a nivel de los reflejos fisiológicos. Por lo tanto, la respuesta puede utilizarse como indicador de la presencia de esa cualidad esquiva que se llama humor —del mismo modo que el chasquido del contador Geiger se utiliza para indicar la presencia de radiactividad—. Tal procedimiento no es posible en ninguna otra forma de arte; y, dado que el paso de lo sublime a lo ridículo es reversible, el estudio del humor brinda pistas para el estudio de la creatividad en general.
Este artículo aborda la evolución de los conceptos y la práctica del humor desde la época de Aristóteles hasta la influencia de los medios de comunicación masivos en el mundo contemporáneo.
La lógica de la risa
La variedad de experiencias que provocan la risa es enorme, desde las cosquillas físicas hasta los cosquilleos mentales de los tipos más variados. Sin embargo, existe una unidad en esta diversidad, un denominador común de un patrón específico e identificable que refleja la «lógica» o la «gramática» del humor, por decirlo de algún modo. Algunos ejemplos ayudarán a desentrañar ese patrón.
- Un masoquista es una persona a la que le gusta darse una ducha fría por la mañana, así que se da una caliente.
- Una dama inglesa, cuando una amiga le preguntó qué pensaba del paradero de su difunto esposo, respondió: "Bueno, supongo que el pobre está disfrutando de la felicidad eterna, pero preferiría que no hablaras de temas tan desagradables".
- Un médico consuela a su paciente: "Tienes una enfermedad muy grave. De cada diez personas que la contraen, solo una sobrevive. Tienes suerte de haber acudido a mí, porque recientemente he tenido nueve pacientes con esta enfermedad y todos murieron a causa de ella".
- Diálogo en una película francesa:
"Señor, me gustaría pedirle la mano de su hija".
"¿Por qué no? Ya se ha quedado usted con el resto". - Un marqués de la corte de Luis XV regresó inesperadamente de un viaje y, al entrar en el tocador de su esposa, la encontró en los brazos de un obispo. Tras un momento de vacilación, el marqués caminó tranquilamente hacia la ventana, se asomó y comenzó a hacer los gestos de bendecir a la gente en la calle.
"¿Qué estás haciendo?", gritó la angustiada esposa.
"Monseñor está desempeñando mis funciones, así que yo estoy desempeñando las suyas".
¿Existe un patrón común subyacente a estas cinco historias? Empezando por la última, una breve reflexión revela que el comportamiento del marqués es a la vez inesperado y perfectamente lógico —pero se trata de una lógica que no suele aplicarse a este tipo de situaciones—. Es la lógica de la división del trabajo, regida por reglas tan antiguas como la civilización humana. Aún así, cabría esperar que sus reacciones se rigieran por un conjunto diferente de reglas —el código de la moralidad sexual—. Es el choque repentino entre estos dos códigos de reglas mutuamente excluyentes —o contextos asociativos— lo que produce el efecto cómico. Obliga al oyente a percibir la situación en dos marcos de referencia coherentes en sí mismos, pero incompatibles, al mismo tiempo; su mente tiene que operar simultáneamente en dos longitudes de onda diferentes. Mientras dura esta condición inusual, el evento no solo se asocia, como suele ser el caso, con un único marco de referencia, sino que se «bisocia» con dos. El término bisociación fue acuñado por el autor de este artículo para establecer una distinción entre las rutinas del pensamiento disciplinado dentro de un único universo de discurso —en un único plano, digamos— y los tipos creativos de actividad mental que siempre operan en más de un plano. En el humor, tanto la creación de un chiste sutil como el acto re-creativo de percibir el chiste implican la deliciosa sacudida mental de un salto repentino de un plano o contexto asociativo a otro.
Pasando a los otros ejemplos, en el diálogo de la película francesa, la "mano" de la hija se percibe primero en un marco de referencia metafórico y, de repente, en un contexto literal y corporal. El médico piensa en términos de probabilidades estadísticas abstractas, cuyas reglas no se aplican a casos individuales; y hay un giro adicional porque, a diferencia de lo que sugiere el sentido común, las probabilidades de supervivencia del paciente no se ven afectadas por lo que haya sucedido antes; siguen siendo de una entre diez. Esta es una de las profundas paradojas de la teoría de la probabilidad, y el chiste, de hecho, implica un acertijo; señala un absurdo que se tiende a dar por sentado. En cuanto a la dama que considera la muerte como "felicidad eterna" y, al mismo tiempo, "temas tan desagradables", ella personifica la situación común del ser humano de vivir en la casa dividida entre la fe y la razón. Aquí, una vez más, el chiste sencillo conlleva armónicos y resonancias inconscientes, audibles solo para el oído interno.
El masoquista que se castiga a sí mismo privándose de su castigo diario se rige por reglas que son la inversa de las de la lógica normal. (Se puede construir un patrón en el que ambos marcos de referencia se invierten: "Un sádico es una persona que es amable con un masoquista"). Pero hay, una vez más, un giro adicional. Quien cuenta el chiste no cree realmente que el masoquista tome su ducha caliente como un castigo; solo finge creerlo. La ironía es el arma más eficaz del satírico; finge adoptar los modos de razonamiento del oponente para exponer su absurdo o malicia implícitos.
El patrón común que subyace a estas historias es la percepción de una situación desde dos marcos de referencia o contextos asociativos que son coherentes en sí mismos, pero mutuamente incompatibles. Se puede demostrar que esta fórmula tiene una validez general para todas las formas de humor e ingenio, algunas de las cuales se analizarán a continuación. No obstante, abarca solo un aspecto del humor —su estructura intelectual—. Es necesario examinar otro aspecto fundamental: la dinámica emocional que da vida a esa estructura y hace que una persona ría, suelte una risita o esboce una sonrisa de suficiencia.
Risa y emoción
Agresión y tensión
Cuando un comediante cuenta una historia, se propone deliberadamente crear cierta tensión en sus oyentes, que va aumentando a medida que avanza la narración. Pero nunca llega al clímax esperado. El remate, o la gracia final, actúa como una guillotina verbal que atraviesa el desarrollo lógico de la historia; desmonta las expectativas dramáticas de la audiencia. La tensión que se sentía se vuelve de repente redundante y estalla en risa. Si se reemplaza la agresión por la simpatía, la misma situación —por ejemplo, un borracho cayéndose de bruces— ya no será cómica, sino patética, y no provocará risa, sino lástima. Es el elemento agresivo, la malicia impasible del imitador cómico, lo que convierte el pathos en bathos, la tragedia en una farsa grotesca. La malicia puede combinarse con el afecto en las bromas amistosas; y el componente agresivo del humor civilizado puede sublimarse o dejar de ser consciente. Pero en los chistes que atraen a los niños, la crueldad y la autoafirmación jactanciosa son muy evidentes. Dicho de otra manera, la risa se deshace de las excitaciones emotivas que se han vuelto inútiles y que de alguna manera deben descargarse a través de los canales fisiológicos de menor resistencia; y la función del «reflejo de lujo» es proporcionar estos canales.
Un vistazo a las caricaturas de los artistas ingleses del siglo XVIII William Hogarth o Thomas Rowlandson, que muestran el regocijo brutal de la gente en una taberna, nos hace darnos cuenta de inmediato de que están liberando su exceso de adrenalina contrayendo los músculos faciales en muecas, dándose palmadas en los muslos y respirando a bocanadas a través de la glotis entreabierta. Sus rostros enrojecidos revelan que las emociones que se descargan a través de estas válvulas de escape son la brutalidad, la envidia y el regodeo sexual. En las viñetas del estadounidense del siglo XX James Thurber, sin embargo, la risa burda da paso a una sonrisa de suficiencia, contenida y refinada: el flujo de adrenalina se ha destilado y cristalizado en un grano de sal ática —un chiste sofisticado—. La palabra witticism (ingenio) deriva de «wit» en su sentido original de inteligencia y perspicacia (al igual que Witz en alemán). Los ámbitos del humor y del ingenio son continuos, sin una frontera nítida: el bufón es hermano del sabio. A lo largo del espectro del humor, desde sus formas más burdas hasta las más sutiles, desde la broma pesada hasta el acertijo, desde la burla hasta la ironía, desde la anécdota hasta el epigrama, el clima emocional muestra una transformación gradual. La emoción descargada en la risa burda es agresión despojada de su propósito. Los chistes que disfrutan los niños pequeños son en su mayoría escatológicos; los adolescentes de todas las edades se regodean con el sexo vicario. El chiste macabro se nutre del sadismo reprimido, la sátira de la indignación moralista. Existe una variedad desconcertante de estados de ánimo involucrados en las diferentes formas de humor, incluyendo sentimientos mixtos o contradictorios; pero sea cual sea la mezcla, debe contener un ingrediente básico que es indispensable: un impulso, por más leve que sea, de agresión o aprensión. Puede manifestarse bajo la forma de malicia, desprecio, la crueldad velada de la condescendencia o simplemente una falta de simpatía hacia la víctima del chiste —una anestesia momentánea del corazón, como lo expresó el filósofo francés Henri Bergson—.
En los tipos de humor más sutiles, la tendencia agresiva puede ser tan leve que solo un análisis minucioso la detecte, como la presencia de sal en un platillo bien preparado —que, sin embargo, carecería de sabor sin ella—. En 1961, una encuesta realizada entre niños estadounidenses de entre ocho y quince años llevó a los investigadores a concluir que la humillación, la incomodidad o el engaño a otros provocaban fácilmente la risa, pero que los comentarios ingeniosos o graciosos a menudo pasaban desapercibidos.
Consideraciones similares se aplican a las formas y teorías históricamente más antiguas de lo cómico. Según Aristóteles, la risa estaba íntimamente relacionada con la fealdad y la degradación. Cicerón sostenía que lo ridículo residía en cierta bajeza y deformidad. Descartes creía que la risa era una manifestación de alegría mezclada con sorpresa o odio, o ambos. En la lista de Francis Bacon sobre las causas de la risa, el primer lugar lo ocupa nuevamente la deformidad. Una de las citas más frecuentes sobre el tema es esta definición del Leviatán (1651) de Thomas Hobbes:
La pasión de la risa no es otra cosa que la súbita gloria que surge de una concepción repentina de cierta eminencia en nosotros mismos, al compararnos con la debilidad de otros, o con la nuestra propia anteriormente.
En el siglo XIX, Alexander Bain, uno de los primeros psicólogos experimentales, pensaba de la misma manera:
No solo en los efectos físicos, sino en todo aquello en lo que un hombre puede lograr una muestra de superioridad, al superar o incomodar a un rival, se manifiesta la predisposición a la risa.
Según Bergson, la risa es el castigo correctivo que la sociedad inflige al individuo antisocial: "En la risa siempre hallamos la intención inconfesada de humillar y, por lo tanto, de corregir a nuestro prójimo". Sir Max Beerbohm, el ingenioso escritor inglés del siglo XX, identificó "dos elementos en el humor del público: el deleite en el sufrimiento y el desprecio por lo desconocido". El psicólogo estadounidense William McDougall creía que "la risa ha evolucionado en la raza humana como un antídoto contra la simpatía, una reacción protectora que nos protege de la influencia depresiva de las deficiencias de nuestros semejantes".
Por mucho que difieran las opiniones de los teóricos, en este punto concreto casi todos coinciden: las emociones que se liberan con la risa siempre contienen un elemento de agresividad. Ahora bien, hay que tener en cuenta que la agresión y la aprensión son fenómenos gemelos, hasta tal punto que los psicólogos suelen hablar de «impulsos agresivo-defensivos». En consecuencia, una de las situaciones típicas en las que surge la risa es el momento en que cesa repentinamente el miedo causado por algún peligro imaginario. Rara vez se manifiesta de manera más llamativa la naturaleza de la risa como un desbordamiento de tensiones acumuladas que en el cambio repentino de expresión en el rostro de un niño pequeño, que pasa de la aprensión ansiosa a la risa feliz del alivio. Esto parece no tener relación con el humor; sin embargo, una mirada más atenta revela en ello la misma estructura lógica que en el chiste: el perrito que ladraba frenéticamente fue percibido primero por el niño en un contexto de peligro, para luego descubrir que se trataba de un cachorro inofensivo; la tensión se ha vuelto repentinamente redundante y se desahoga.
Immanuel Kant se dio cuenta de que lo que provoca la risa es "la transformación repentina de una tensa espera en nada". Herbert Spencer, el filósofo inglés del siglo XIX, retomó la idea e intentó formularla en términos fisiológicos: "Las emociones y las sensaciones tienden a generar movimientos corporales... Cuando la conciencia se traslada, sin que nos demos cuenta, de las cosas grandes a las pequeñas", la "fuerza nerviosa liberada" se descargará por los canales de menor resistencia: los movimientos corporales de la risa. Freud incorporó la teoría del humor de Spencer a la suya propia, haciendo especial hincapié en la liberación de emociones reprimidas a través de la risa; también intentó explicar por qué el exceso de energía debía descargarse precisamente de esa manera:
Según mi leal saber y entender, las muecas y contorsiones de las comisuras de la boca que caracterizan la risa aparecen por primera vez en el bebé satisfecho y saciado cuando, somnoliento, se separa del pecho. . . . Son expresiones físicas de la determinación de no ingerir más alimento, un «basta», por así decirlo, o más bien un «más que basta» . . . Esta sensación primitiva de saciedad placentera pudo haber proporcionado el vínculo entre la sonrisa de suficiencia —ese fenómeno básico que subyace a la risa— y su posterior conexión con otros procesos placenteros de relajación.
En otras palabras, las contracciones musculares de la sonrisa de suficiencia, como primeras manifestaciones de alivio de la tensión, servirían a partir de entonces como vías de menor resistencia. Del mismo modo, las exhalaciones explosivas de la risa parecen diseñadas para "expulsar" el exceso de tensión en una especie de gimnasia respiratoria, y los gestos agitados cumplen obviamente la misma función.
Se podría objetar que esas reacciones tan intensas a menudo parecen totalmente desproporcionadas respecto a los estímulos insignificantes que las provocan. Pero hay que tener en cuenta que la risa es un fenómeno del tipo «gatillo-liberador», en el que un giro repentino del grifo puede liberar enormes cantidades de emociones acumuladas, derivadas de diversas fuentes, a menudo inconscientes: sadismo reprimido, excitación sexual, miedo inconfesado, incluso aburrimiento. La carcajada explosiva de una clase de alumnos ante algún incidente trivial es una muestra de su resentimiento reprimido durante una clase aburrida. Otro factor que puede amplificar la reacción de manera desproporcionada respecto al estímulo cómico es el contagio social que la risa comparte con otras manifestaciones emotivas del comportamiento grupal.
Patrones de asociación
La risa o la sonrisa también pueden ser provocadas por estimulaciones que no son cómicas en sí mismas, sino signos o símbolos que representan patrones cómicos bien establecidos —como los zapatos desproporcionados de Charlie Chaplin o el cigarro de Groucho Marx—, o muletillas, o alusiones a bromas privadas de familia. Para descubrir por qué la gente se ríe es necesario, en algunas ocasiones, remontarse por un largo y complejo hilo de asociaciones hasta su origen. Esta tarea se complica aún más por el hecho de que el efecto de tales símbolos cómicos —en una viñeta o en el escenario— parece ser instantáneo, sin dar tiempo para la acumulación y posterior descarga de «expectativas» y «tensiones emotivas». Pero aquí entra en juego la memoria, que ya ha acumulado las emociones necesarias en experiencias pasadas, actuando como una batería de almacenamiento cuya carga puede activarse en cualquier momento: la sonrisa de suficiencia que saluda la aparición de Falstaff en escena se deriva de una mezcla de recuerdos y expectativas. Además, aunque la reacción ante una viñeta parezca instantánea, siempre hay un proceso en el tiempo hasta que el lector "capta el chiste"; la viñeta tiene que contar una historia, aunque esté condensada en unos pocos segundos. Todo esto demuestra que analizar el humor es una tarea tan delicada como analizar la composición de un perfume con sus múltiples ingredientes, algunos de los cuales nunca se perciben conscientemente, mientras que otros, al olerlos por separado, harían que a uno se le arrugara la nariz.
En este artículo se ha analizado, en primer lugar, la estructura lógica del humor y, a continuación, su dinámica emocional. Al unir ambos conceptos, el resultado puede resumirse de la siguiente manera: la «bisociación» de una situación o idea con dos contextos mutuamente incompatibles en la mente de una persona y la consiguiente transferencia abrupta de su línea de pensamiento de un contexto a otro ponen fin repentinamente a sus «expectativas tensas»; la emoción acumulada, privada de su objeto, queda suspendida en el aire y se descarga en la risa. Al escuchar que el marqués de la historia contada anteriormente se acerca a la ventana y comienza a bendecir a la gente en la calle, el intelecto da una voltereta y se sumerge con entusiasmo en el nuevo juego. Sin embargo, los sentimientos maliciosos y eróticos despertados por el inicio de la historia no pueden encajar en el nuevo contexto; abandonados por el ágil intelecto, estos sentimientos se escapan en forma de risa como el aire de una llanta pinchada.
Para decirlo de otra manera: la gente se ríe porque sus emociones tienen mayor inercia y persistencia que sus pensamientos. Los afectos son incapaces de seguir el ritmo del razonamiento; a diferencia de este, no pueden "cambiar de dirección" en un instante. Para el fisiólogo, esto es evidente, ya que las emociones operan a través del sistema nervioso simpático —genéticamente antiguo y masivo— y sus hormonas asociadas, que actúan sobre todo el cuerpo, mientras que los procesos del pensamiento conceptual se limitan a la neocorteza, en la parte superior del cerebro. La experiencia cotidiana confirma diariamente esta dicotomía. Las personas están literalmente "envenenadas" por sus humores suprarrenales; lleva tiempo convencer a alguien de que cambie de estado de ánimo; el miedo y la ira muestran secuelas físicas mucho después de que sus causas hayan desaparecido. Si el ser humano fuera capaz de cambiar sus estados de ánimo tan rápido como sus pensamientos, sería un acróbata de las emociones; pero como no lo es, sus pensamientos y emociones con frecuencia se disocian. Es la emoción abandonada por el pensamiento la que se descarga en la risa. Pues la emoción, debido a su mayor impulso de masa, es, como se ha demostrado, incapaz de seguir el cambio repentino de ideas hacia un tipo diferente de lógica; tiende a persistir en línea recta. Aldous Huxley escribió una vez:
Llevamos con nosotros un sistema glandular que se adaptó admirablemente bien a la vida en el Paleolítico, pero que no está muy bien adaptado a la vida actual. Por eso tendemos a producir más adrenalina de la que nos conviene, y o bien nos reprimimos y dirigimos esas energías destructivas hacia nuestro interior, o bien no nos reprimimos y empezamos a golpear a los demás. (From Man and Civilization: Control of the Mind, ed. Seymour M. Farber and Roger H.L. Wilson.)
Una tercera alternativa es reírse de la gente. Existen otras formas de canalizar la agresión domesticada, como los deportes competitivos o la crítica literaria; pero se trata de habilidades adquiridas, mientras que la risa es un don de la naturaleza, parte del equipamiento innato del ser humano. Las glándulas que controlan sus emociones reflejan condiciones propias de una etapa de la evolución en la que la lucha por la supervivencia era más letal que en la actualidad —y en la que la reacción ante cualquier imagen o sonido extraño consistía en saltar, erizar el vello, pelear o correr. A medida que aumentaban la seguridad y la comodidad de la especie, se necesitaron nuevas vías de escape para las emociones que ya no podían descargarse a través de sus canales originales, y la risa es obviamente una de ellas. No fue sino hasta que el pensamiento se desprendió gradualmente del sentimiento que el hombre pudo percibir su propia emoción como redundante y admitir con una sonrisa: "Me han engañado".
Humor verbal
El análisis anterior tenía como objetivo proporcionar las herramientas necesarias para desentrañar y analizar cualquier ejemplo de humor. El procedimiento consiste en determinar la naturaleza de los dos (o más) marcos de referencia cuya colisión da lugar al efecto cómico: descubrir el tipo de lógica o las «reglas del juego» que rigen cada uno de ellos. En el tipo de chiste más sofisticado, la lógica está implícita y oculta, y en el momento en que se expresa de manera explícita, el chiste muere. Inevitablemente, la sección que sigue estará sembrada de cadáveres.
Max Eastman, en Enjoyment of Laughter (1936), comentó sobre un juego de palabras forzado de Ogden Nash: "Eso no es un juego de palabras, sino un castigo de palabras"1. Eso se aplica a la mayoría de los juegos de palabras, incluyendo los famosos versos de Milton sobre los cuervos del profeta Elías, a los que, "aunque famélicos, se les enseñó a abstenerse de lo que traían" 2, o el personaje mencionado por Freud, quien llama a la temporada navideña las "alcoholidays"3. La mayoría de los juegos de palabras nos parecen atroces, tal vez porque representan la forma más primitiva de humor: dos cadenas de pensamiento dispares unidas por un nudo acústico. Pero precisamente la primitividad de esa asociación basada en el sonido puro ("hol") puede explicar la inmensa popularidad del juego de palabras entre los niños y su prevalencia en ciertos tipos de trastornos mentales («manía de los juegos de palabras» "punning mania").
A partir del juego de sonidos —juegos de palabras y spoonerismos—, una serie ascendente conduce al juego verbal y, de ahí, al juego de ideas. Cuando Groucho Marx dice, refiriéndose a un safari en África: "Hemos matado a un par de ciervos, no teníamos más dinero"4, el chiste se basa en los dos significados de la palabra "buck". Sería menos gracioso sin la referencia a Groucho, que evoca una imagen visual que despierta al instante grandes expectativas. La historia sobre el marqués mencionada anteriormente puede considerarse un tipo superior de humor porque no juega con meras palabras, sino con ideas.
Sería bastante fácil —e igualmente aburrido— elaborar una lista en la que los chistes y las ingeniosidades se clasificaran según la naturaleza de los marcos de referencia cuya colisión genera el efecto cómico. Ya se han mencionado algunos: significado metafórico frente a literal (la «mano» de la hija); lógica profesional frente a la del sentido común (el doctor); códigos de conducta incompatibles (el marqués); enfrentamientos entre lo trivial y lo sublime («felicidad eterna»); líneas de razonamiento que, felizmente unidas, van en direcciones opuestas (el sádico que es amable con el masoquista). La lista podría ampliarse indefinidamente; de hecho, se puede lograr que cualquier par de marcos de referencia produzca algún tipo de efecto cómico al unirlos e inyectar una pizca de malicia en la mezcla. Los marcos pueden incluso definirse mediante conceptos abstractos como "tiempo" y "el tiempo atmosférico": el profesor distraído que intenta leer la temperatura en su reloj o saber la hora con el termómetro resulta cómico de la misma manera que un partido de tenis de mesa jugado con una pelota de fútbol o un partido de rugby jugado con una pelota de tenis de mesa. Las variaciones son infinitas, la fórmula sigue siendo la misma.
Los chistes y las anécdotas tienen un único punto culminante. Las formas literarias de humor sostenido, como la novela picaresca, no se basan en un solo efecto, sino en una serie de clímax menores. La narrativa avanza por la línea de intersección de planos contrastantes, como el mundo fantástico de Don Quijote y el astuto sentido común de Sancho Panza, u oscila entre ellos. Como resultado, la tensión se genera y se libera continuamente en forma de diversión moderada.
La poesía cómica se nutre de la melodiosa unión de incongruencias, como las "coles y reyes" de "La morsa y el carpintero", de Lewis Carroll, y, sobre todo, del contraste entre una forma elevada y un contenido prosaico y torpe. Ciertas formas métricas asociadas con la poesía heroica, como el hexámetro o el alejandrino, despiertan expectativas de pathos, de lo sublime; verter en estos moldes épicos un contenido cotidiano y trivial —"una sopa hermosa, tan rica y verde / esperando en una sopera caliente" ("beautiful soup, so rich and green/ waiting in a hot tureen")— es un recurso cómico casi infalible. Los ritmos ondulantes de los primeros versos de un limerick que llevan, en lugar de a un héroe mítico como Héctor o Aquiles, a una joven de Ohio a dar un paseo la hacen parecer ridícula incluso antes de que le sobrevengan las calamidades esperadas. En lugar de un molde heroico, uno lírico y suave también puede dar buenos resultados:
. . . ¿Y qué podría ser más húmedo que las lágrimas de una ostra? . . . And what could be moister Than tears of an oyster?
Otro tipo de incongruencia entre forma y contenido da lugar al proverbio falso: "La regla es: mermelada mañana y mermelada ayer, pero nunca mermelada hoy". Se han fusionado dos afirmaciones contradictorias en una línea cuyo tono sencillo y admonitorio transmite la impresión de ser un adagio popular. De manera similar, la poesía sin sentido (nonsense verse) logra su efecto al fingir tener sentido, al obligar al lector a proyectar significado en el patrón fonético del jabberwocky, tal como se interpretan las manchas de tinta en un test de Rorschach.
La sátira es una caricatura verbal que muestra una imagen deliberadamente distorsionada de una persona, una institución o una sociedad. El método tradicional del caricaturista consiste en exagerar aquellos rasgos que considera característicos de la personalidad de su víctima y en simplificar, omitiendo todo lo que no sea relevante para su propósito. El satírico utiliza la misma técnica, y los rasgos de la sociedad que selecciona para magnificar son, por supuesto, aquellos que desaprueba. El resultado es una yuxtaposición, en la mente del lector, entre su imagen habitual del mundo en el que se mueve y su reflejo absurdo en el espejo distorsionador del satírico. Se le hace reconocer rasgos familiares en lo absurdo y lo absurdo en lo familiar. Sin esta doble visión, la sátira carecería de humor. Si los Yahoos humanos fueran realmente unos monstruos tan malolientes como afirman los anfitriones Houyhnhnm de Gulliver, entonces Los viajes de Gulliver (1726), de Jonathan Swift, no sería una sátira, sino la exposición de una verdad deplorable. La simple invectiva no es sátira; la sátira debe sobrepasar deliberadamente su objetivo.
Se logra un efecto similar si, en lugar de exagerar los rasgos censurables, el satírico los proyecta, mediante la alegoría, sobre un contexto diferente, como por ejemplo una sociedad animal. Una sucesión de escritores, desde el dramaturgo griego antiguo Aristófanes, pasando por Swift, hasta satíricos del siglo XX como Anatole France y George Orwell, han utilizado esta técnica para llamar la atención sobre las deformidades de la sociedad que, atenuadas por la costumbre, se dan por sentadas.
Humor situacional
El tipo de humor más burdo es la broma pesada: quitarle la silla a un dignatario justo cuando va a posar su trasero en ella. A la víctima se la percibe primero como una persona importante, y de repente como un cuerpo inerte sujeto a las leyes de la física: la autoridad queda desacreditada por el efecto de la gravedad, la mente por la materia; el ser humano queda degradado a un mecanismo. Los soldados que marchan al paso de ganso actuando como autómatas, el pedante que se comporta como un robot mecánico, el sargento mayor atacado por la diarrea o Hamlet con hipo: todos muestran las elevadas aspiraciones del ser humano desinfladas por su carne demasiado sólida. Un efecto similar lo producen los artefactos que se hacen pasar por humanos: Punch y Judy, el muñeco sorpresa (jack-in-the-box), artilugios que le juegan bromas a sus amos como si fuera por malicia calculada.
En la teoría de la risa de Henri Bergson, este dualismo entre la mente sutil y la materia inerte —que él denomina «lo mecánico incrustado en lo vivo»— sirve para explicar todas las variedades de lo cómico. A la luz de lo dicho, no obstante, parecería aplicarse solo a un tipo de situación cómica entre muchas otras.
De la «bisociación» entre el ser humano y la máquina, solo hay un paso hacia el híbrido entre ser humano y animal. Las creaciones de Walt Disney se comportan como si fueran humanas sin perder su apariencia animal. El caricaturista sigue el proceso inverso al descubrir rasgos de caballo, de ratón o de cerdo en el rostro humano.
Esto da lugar a los recursos cómicos de la imitación, la suplantación y el disfraz. El suplantador es percibido como él mismo y como otra persona al mismo tiempo. Si el resultado es ligeramente degradante —pero solo en ese caso—, el espectador se reirá. El comediante que imita a una figura pública, dos pares de pantalones que sirven como patas del caballo de pantomima, hombres disfrazados de mujeres y mujeres de hombres: en cada caso, los patrones emparejados se reducen mutuamente al absurdo.
La forma más agresiva de suplantación es la parodia, diseñada para desinflar las pretensiones vacías, destruir la ilusión y socavar el pathos al insistir en las debilidades de la víctima. Pelucas que se caen, oradores que se olvidan de sus líneas, gestos que quedan suspendidos en el aire: los puntos de ataque favoritos del parodista se sitúan, una vez más, en la línea de intersección entre lo sublime y lo trivial.
El comportamiento juguetón de los animales jóvenes y los niños resulta divertido porque es una parodia involuntaria del comportamiento de los adultos, al que imita o anticipa. Los cachorros pequeños son graciosos porque su indefensión, su cariño y su expresión desconcertada los hacen parecer más "humanos" que los perros adultos; porque sus gruñidos se perciben como suplantaciones del comportamiento de los adultos —como un niño con un sombrero hongo—; porque el andar tambaleante e inseguro del cachorro lo convierte en una víctima ideal de las bromas pesadas de la naturaleza; porque sus desproporciones corporales —las enormes patas acolchadas, la barriga a lo Falstaff y la frente arrugada— le dan el aspecto de una caricatura; y, por último, porque el observador se siente tan superior a un cachorro. Una sonrisa de suficiencia fugaz puede contener muchos ingredientes lógicos y condimentos emocionales.
Tanto Cicerón como Francis Bacon consideraban que la deformidad era la causa más frecuente de la risa. Los príncipes del Renacimiento coleccionaban enanos y jorobados para su regocijo. Obviamente, se requiere cierta dosis de imaginación y empatía para reconocer en un enano a un ser humano como uno mismo, quien, aunque diferente en apariencia, piensa y siente de manera muy similar a uno mismo. En los niños, esta facultad proyectiva aún es rudimentaria: tienden a burlarse de las personas que tartamudean o cojean y se ríen del extranjero con una pronunciación extraña. Las sociedades tribales o provincianas muestran actitudes similares ante cualquier forma de apariencia o comportamiento que se desvíe de sus estrictas normas: el forastero no es realmente humano; solo finge ser "como nosotros". Los griegos usaban la misma palabra, bárbaro, para referirse tanto al extranjero como al tartamudo: los sonidos toscos y ladridos que emitía el forastero se consideraban una parodia del habla humana. Todavía se encuentran vestigios de esta actitud primitiva en el curioso hecho de que las personas civilizadas aceptan un acento extranjero con tolerancia, mientras que la imitación de un acento extranjero les resulta cómica. Las pronunciaciones erróneas del imitador se reconocen como mera simulación; este conocimiento hace innecesaria la simpatía y permite al público ser infantilmente cruel con la conciencia tranquila.
Otras fuentes de risa inocente son aquellas situaciones en las que la parte y el todo intercambian sus roles, y la atención se centra en un detalle arrancado del contexto funcional del que dependía su significado. Cuando la aguja del fonógrafo se atasca, la voz de la soprano sigue repitiendo la misma palabra en la misma corchea, la cual de repente cobra una vida grotescamente independiente. Lo mismo ocurre cuando una ortografía incorrecta desvía la atención del significado hacia la escritura, o cada vez que la conciencia se dirige hacia funciones que, de otro modo, se realizan automáticamente. Esta última situación queda bien ilustrada por la historia del ciempiés que, cuando se le preguntó en qué orden movía sus cien patas, se paralizó y ya no pudo caminar. El joven cohibido y torpe, que no sabe qué hacer con sus manos, es víctima de la paradoja del ciempiés.
Las comedias se han clasificado según se basen en situaciones, costumbres o personajes. La lógica de las dos últimas no requiere mayor explicación; en la primera, los efectos cómicos se logran haciendo que una situación forme parte simultáneamente de dos cadenas de acontecimientos independientes con contextos asociativos distintos, que se entrecruzan a través de la coincidencia, la confusión de identidades o las confusiones de tiempo y ocasión.
El motivo por el cual las cosquillas provocan la risa siguió siendo un enigma en todas las teorías anteriores sobre lo cómico. Como fue Darwin quien señaló por primera vez, la respuesta innata a las cosquillas es retorcerse y esforzarse por retirar la parte cosquilleada —una reacción de defensa diseñada para escapar de ataques en áreas vulnerables como las plantas de los pies, las axilas, el vientre y los costados. Si una mosca se posa en el vientre de un caballo, provoca una onda de contracciones musculares a lo largo de la piel —el equivalente a retorcerse en el caso de un niño al que le hacen cosquillas—. Pero el caballo no se ríe cuando le hacen cosquillas, y el niño tampoco siempre. El niño se reirá solo —y este es el quid de la cuestión— cuando perciba las cosquillas como un ataque simulado, una caricia disfrazada de forma ligeramente agresiva. Por la misma razón, las personas se ríen solo cuando otros les hacen cosquillas, no cuando se las hacen a sí mismas.
Los experimentos realizados en la Universidad de Yale con bebés menores de un año revelaron un hecho que no resulta muy sorprendente: se reían 15 veces más cuando sus madres les hacían cosquillas que cuando se las hacían personas desconocidas; y cuando les hacían cosquillas personas desconocidas, en su mayoría lloraban. Y es que hay que reconocer que ese "ataque" simulado no es más que una farsa, y con personas desconocidas no se puede estar seguro. Incluso con su propia madre, existe una sensación muy leve de incertidumbre y aprensión, cuya expresión se alternará con la risa en el comportamiento del bebé. Es precisamente este elemento de tensión entre las cosquillas el que se alivia en la risa que acompaña al retorcerse. La regla del juego es: "déjame tener un poco de miedo para poder disfrutar del alivio".
Así, quien hace cosquillas se hace pasar por un agresor, pero al mismo tiempo se sabe que no lo es. Probablemente esta sea la primera situación en la vida que hace que el bebé viva en dos planos a la vez, un delicioso anticipo de las cosquillas que le provocará el cómic de horror.
El humor en las artes visuales refleja las mismas estructuras lógicas que se han analizado anteriormente. Su forma más primitiva es el espejo deformante de la feria, que refleja la figura humana alargada como una columna o comprimida con forma de sapo. Le juega una broma pesada a la víctima, quien ve la imagen en el espejo tanto como su yo familiar como un trozo de plastilina que puede estirarse y aplastarse hasta adoptar cualquier forma absurda. El espejo distorsiona mecánicamente, mientras que el caricaturista lo hace de manera selectiva, empleando el mismo método que el satírico: exagerando los rasgos característicos y simplificando el resto. Al igual que el satírico, el caricaturista revela lo absurdo en lo familiar; y, al igual que el satírico, debe sobrepasar deliberadamente su objetivo. Su malicia se vuelve inofensiva al saber que las barrigas monstruosas y las piernas arqueadas que dibuja no son reales; las deformidades reales no son cómicas, sino que despiertan lástima.
El artista, al pintar un retrato estilizado, también recurre a la técnica de la selección, la exageración y la simplificación; pero su actitud hacia el modelo suele estar dominada por la empatía positiva en lugar de la malicia negativa, y los rasgos que selecciona para resaltar difieren en consecuencia. En algunos estudios de personajes de Leonardo da Vinci, Hogarth u Honoré Daumier, las pasiones reflejadas son tan violentas, las muecas tan feroces, que resulta imposible determinar si las obras fueron concebidas como retratos o como caricaturas. Si uno considera que tales distorsiones del rostro humano no son realmente posibles, que Daumier simplemente pretendió que existían, entonces queda absuelto del horror y la lástima y puede reírse de sus figuras grotescas. Pero si uno siente que esto es, de hecho, lo que Daumier vio en esos rostros deshumanizados, entonces no son cómicos, sino trágicos.
El humor en la música es un tema que hay que abordar con cierta reserva, ya que el lenguaje musical, en última instancia, escapa a la traducción en conceptos verbales. Lo único que se puede hacer es señalar algunas analogías: un ruido "grosero", como el sonido de una trompeta insertado en un pasaje donde no pertenece, tiene el efecto de una broma pesada; un cantante o un instrumento desafinado produce una reacción similar; la imitación de sonidos de animales, ya sea con la voz o con instrumentos, aprovecha la técnica de la suplantación; un nocturno de Chopin transpuesto al jazz caliente o una simple canción callejera interpretada con pathos wagneriano es una unión de elementos incompatibles. Estos son recursos primitivos que corresponden a los niveles más bajos del humor; más sofisticadas son las técnicas empleadas por Maurice Ravel en La Valse, una parodia del sentimental vals vienés, o por Zoltán Kodály en el heroísmo burlesco de su ópera folclórica húngara, Háry János. Pero en las óperas cómicas es casi imposible determinar qué parte del efecto cómico proviene del libreto y qué parte de la música; y las formas más elevadas de humor musical, como las delicias inesperadas de un scherzo desenfadado de Mozart, desafían el análisis verbal, a menos que este sea tan especializado y técnico que frustre su propósito. Aunque un pasaje musical "ingenioso" que sorprende al público y burla sus expectativas ciertamente tiene el efecto de aliviar las emociones que tiende a producir la risa, el público de un concierto puede esbozar una sonrisa de suficiencia de vez en cuando, pero casi nunca se ríe: las emociones que evoca el humor musical son de un tipo más sutil que las de la variedad verbal y visual.
Estilos y técnicas del humor
Los criterios que determinan si una obra humorística se considerará buena, mala o indiferente dependen, en parte, de los gustos de la época y de las preferencias personales, y, en parte, del estilo y la técnica del humorista. Parecería que estos criterios pueden resumirse en tres categorías principales: originalidad, énfasis y economía.
Las ventajas de la originalidad son evidentes; aporta ese elemento esencial de sorpresa que rompe con nuestras expectativas. Pero la verdadera originalidad no es muy frecuente, ni en el humor ni en otras formas de arte. Un sustituto común es aumentar la tensión del público mediante diversas técnicas de énfasis sugerente. El ámbito del payaso es el humor denso y burdo: lo acumula sin medida; apela a impulsos sádicos, sexuales y escatológicos. Uno de sus trucos favoritos es la repetición de la misma situación, de la misma frase clave. Esto disminuye el efecto de sorpresa, pero tiene un efecto de acumulación de tensión: la emoción se canaliza fácilmente hacia lo familiar —se bombea cada vez más líquido a la tubería pinchada—.
El énfasis en el color local y las peculiaridades étnicas —como, por ejemplo, las historias escocesas o cockney— es otra forma de encauzar las emociones hacia canales conocidos. Las historias escocesas o cockney deben ser, por supuesto, una caricatura si se quiere lograr el propósito cómico. En otras palabras, la exageración y la simplificación vuelven a aparecer como herramientas indispensables para dar énfasis.
Sin embargo, en las formas más elevadas del humor, el énfasis tiende a ceder el paso a la virtud opuesta: la economía. La economía, en el humor y en el arte, no significa brevedad mecánica, sino insinuaciones implícitas en lugar de afirmaciones explícitas: la alusión indirecta en lugar del ataque frontal. Las viñetas de antaño, como aquellas en las que aparecen el león británico y el oso ruso, martilleaban su mensaje; la viñeta moderna suele plantear un acertijo que el lector debe resolver mediante un esfuerzo imaginativo para poder captar el chiste.
En el humor, al igual que en otras formas de arte, el énfasis y la economía son técnicas complementarias. La primera le hace tragar el plato a la fuerza al consumidor; la segunda lo tienta para abrirle el apetito.
Relaciones con el arte y la ciencia
Las teorías anteriores sobre el humor, incluidas incluso las de Bergson y Freud, lo trataban como un fenómeno aislado, sin intentar arrojar luz sobre las conexiones íntimas entre lo cómico y lo trágico, entre la risa y el llanto, entre la inspiración artística, la inventiva cómica y el descubrimiento científico. Sin embargo, estos tres ámbitos de la actividad creativa forman un continuo sin límites bien definidos entre el ingenio y la inventiva, ni entre el descubrimiento y el arte.
Se ha dicho que el descubrimiento científico consiste en ver una analogía donde nadie la había visto antes. Cuando, en el Cantar de los Cantares, Salomón comparó el cuello de la sulamita con una torre de marfil, vio una analogía que nadie había visto antes; cuando William Harvey comparó el corazón de un pez con una bomba mecánica, hizo lo mismo; y cuando el caricaturista dibuja una nariz como un pepino, vuelve a hacer precisamente eso. De hecho, todos los patrones lógicos mencionados anteriormente, que constituyen una «gramática» del humor, también pueden ponerse al servicio del arte o del descubrimiento, según sea el caso. El juego de palabras tiene equivalentes estructurales en la rima y en los juegos lingüísticos, que van desde los crucigramas hasta el desciframiento de la Piedra de Rosetta, la clave para los jeroglíficos egipcios. La confrontación entre diversos códigos de conducta puede dar lugar a la comedia, la tragedia o nuevas perspectivas psicológicas. El dualismo entre la mente y la materia inerte es aprovechado por el bromista, pero también proporciona uno de los temas eternos de la literatura: el ser humano como una marioneta con hilos, manipulada por dioses o cromosomas. La dicotomía ser humano-animal se refleja en el personaje de dibujos animados de Walt Disney, el Pato Donald, pero también en el macabro cuento de Franz Kafka, La metamorfosis (1915), y en los experimentos de los psicólogos con ratas. La caricatura corresponde no solo al retrato de un personaje realizado por el artista, sino también a los diagramas y gráficos del científico, que enfatizan las características relevantes y omiten el resto.
La psicología contemporánea considera que los procesos conscientes e inconscientes que subyacen a la creatividad en todos los ámbitos constituyen una actividad esencialmente combinatoria: la puesta en relación de áreas de conocimiento y experiencia que antes estaban separadas. El objetivo del científico es lograr una síntesis; el artista busca una yuxtaposición de lo familiar y lo eterno; el juego del humorista consiste en provocar una colisión. Y así como difieren sus motivaciones, también lo hacen las respuestas emocionales que evoca cada tipo de creatividad: el descubrimiento satisface el impulso exploratorio; el arte induce una catarsis emocional; el humor despierta la malicia y le brinda una salida inofensiva. La risa se ha descrito como la «reacción Ja ja»; el grito de ¡Eureka! del descubridor, como la «reacción ¡Ajá!»; y el deleite de la experiencia estética, como la «reacción Ah…». Pero las transiciones de una a otra son continuas: el ingenio se funde con el epigrama, la caricatura con el retrato; y ya sea que se considere la arquitectura, la medicina, el ajedrez o la cocina, no existe una frontera clara donde termine el ámbito de la ciencia y comience el del arte: la persona creativa es ciudadana de ambos. La comedia y la tragedia, la risa y el llanto, marcan los extremos de un espectro continuo, y una comparación de la fisiología de la risa y el llanto ofrece pistas adicionales sobre este complejo problema. Sin embargo, tales consideraciones exceden el ámbito del presente artículo.
Notas
1 "It is not a pun but a punitive expedition". El efecto humorístico depende de que pun («juego de palabras») coincide con el comienzo de punitive («punitivo»). Eastman sustituye así la caracterización neutra del chiste por la expresión punitive expedition («expedición de castigo»), exagerando irónicamente el daño causado por el mal juego de palabras. La ironía se redobla porque la crítica al juego de palabras se formula, precisamente, mediante otro juego de palabras. (N. del T.) ↩ Volver al texto
2 Elijah's ravens, which were "though ravenous taught to abstain from what they brought". El pasaje alude a 1 Reyes 17:2-6, donde Dios ordena a los cuervos llevar pan y carne al profeta Elías durante la sequía. Milton escribe: And saw the ravens with their horny beaks/Food to Elijah bringing even and morn,/Though ravenous, taught to abstain from what they brought. El artificio verbal se basa en la proximidad entre raven («cuervo») y ravenous («voraz»): aunque el adjetivo no deriva etimológicamente del nombre del ave, la semejanza invita a percibir ambas palabras como relacionadas. El contraste entre la voracidad atribuida al cuervo y su obediencia milagrosa —llevar el alimento sin consumirlo— refuerza el efecto del pasaje. (N. del T.) ↩
3 Alcoholidays es un juego de palabras formado por la fusión de alcohol y holidays («fiestas», «vacaciones»). (N. del T.) ↩
4 "We shot two bucks, but that was all the money we had". "Buck" significa tanto "ciervo" como, en el inglés coloquial estadounidense, "dólar". En el original, el chiste hace oscilar la frase entre ambos sentidos: primero parece aludir a la caza de unos ciervos y, con el remate («no teníamos más dinero»), obliga a reinterpretar retrospectivamente bucks como "dólares". (N. del T.). ↩
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